Beethovens Klaviersonate C-dur op.53, nach ihrem Widmungsträger, dem Grafen Waldstein, eher als Waldsteinsonate bei fast allen Klavierfreunden bekannt, gehört zu den großen Konzertsonaten, die zum Standardrepertoire fast aller Pianistinnen und Pianisten zählt. Eine einigermaßen gekonnt dargebotene Aufführung am Ende eines Klavierrecitals garantiert fast immer einen nachhaltigen Publikumserfolg. Pianistische Kraft, Drive, Konzentrations- und Durchhaltevermögen in den Ecksätzen sind conditio sine qua non einer Interpretation. Im kurzen Mittelsatz, von Beethoven Introduzione, also Einleitung, überschrieben, muss der Spieler über die Fähigkeit verfügen Spannung aufzubauen und bis zum letzten Ton zu halten. Ursprünglich hatte Beethoven hier einen längeren Mittelsatz vorgesehen, der nicht mit dem nachfolgenden Rondo verbunden war. Dieses ausgedehnte Andante in F-dur wurde später separat als „Andante favori" veröffentlicht.

Das Thema erscheint gleich zu Beginn in zweifacher Instrumentation: zunächst als stampfende 8-tel-Akkorde, in der Wiederholung in 16-tel-Noten. Abdel Rahman El Bacha betont dieses Stampfen besonders, hier erscheinen die beiden Thementeile jeweils in anderer Beleuchtung. Maria Grinberg weist klugerweise darauf hin, dass das Thema eigentlich erst mit dem zweiten Ton beginnt (erster Ton nur c, danach geht es akkordisch weiter). Diese wenig beachtete aber überzeugende Lesart ergibt sich aus dem folgenden Notentext:

1.Der letzte Ton der Schlussgruppe (T.74-86) fällt auf das erste Achtel in T.86, danach beginnt die Wiederholung der Exposition, nach der Wiederholung ist es das erste Achtel in T.90. 2. Nach der großen Steigerung endet die Durchführung in T.156 auf dem ersten Achtel (Grinberg, Ney und Perl weisen deutlich darauf hin), das Hauptthema beginnt wieder mit der folgenden 8-tel-Note. 3. Ähnlich endet die Schlussgruppe am Ende der Reprise auf dem ersten Achtel von T.249. 4. Für alle Pianisten, die diesen Sachverhalt bis jetzt noch nicht durchschaut haben, gibt Beethoven einen letzten Hinweis kurz vor Ende des Satzes: das 2.Thema endet T.193f mit einem G-dur Dominantseptakkord, der sich auf dem ersten Achtel von T.294 nach C-dur auflöst. Danach geht es im schnellen Tempo mit dem verkürzten 1.Thema dem Ende entgegen. Goode, Lill, El Bacha, Pletnjew und O’Conor gestalten diese Stelle genau in Beethovens Absicht.

Das 2. Thema in E-dur ist akkordisch angelegt und soll sehr gebunden, jedoch nicht langsamer gespielt werden. Bei Backhaus klingt diese Stelle geradezu hymnisch, Fazil Say arpeggiert entgegen des Notentextes die Akkorde. Einige Spieler nehmen hier das Tempo zurück (Backhaus, Gieseking-51, Heidsieck, Gelber, Roberts, Oppitz, Södergren) oder bremsen die Überleitung zum 2.Thema etwas ab (Backaus-59 und-69, Horowitz, Brendel-93, Roberts). Das 2.Thema erscheint anschließend noch einmal, wobei eine hinzugefügte Oberstimme in 8-tel-Triolen die Themen-Akkorde koloriert und belebt, nur wenige Pianisten schenken diesen Triolen ihre volle Aufmerksamkeit (Kempff, Backhaus, Ney, Grinberg, Nikolajewa, Kuerti, Cziffra, Lupu, Zitterbart, Brautigam und Lill). Am Ende der Exposition wie der Reprise erscheint in der Schlussgruppe ein Motiv im daktylischen Rhythmus (T.80-86). Beethoven sieht in T.82 und 84 jeweils ein crescendo vor, danach geht es leise weiter, nur wenige Pianisten schenken hier Beethovens Vorschrift ihre Aufmerksamkeit (Backhaus-50, Ney, Horowitz, Richter-Haaser, Kuerti, Frank, Gelber, Barenboim-DG, Schiff, Ashkenazy, Freire, Roberts, Goldsmith), Rubinstein verlangsamt hier etwas das Tempo. Am Ende der Durchführung geht es in einer groß angelegten Steigerung vom pp zum ff gezielt zur Reprise (T.156ff). Hier hat der Spieler genau zu disponieren, der Höhepunkt befindet sich in T.155 auf dem ersten Achtel. Bei zu frühem Beginn läuft die Musik aus dem Ruder und die Wirkung verpufft (Nat, Buchbinder, Pommier, Heidsieck, Roberts, Say). Sehr gelungen hat Arrau diese Stelle in seiner 68er-Aufnahme gebannt, aber auch Serkin-52 und 75 und Lill treffen Beethovens Absicht gut.

Eigentlich müsste in der Reprise das 2.Thema in der Grundtonart C-dur erscheinen, Beethoven weicht jedoch entgegen formalen Usancen nach A-dur aus, im 2.Teil sogar ins aeolische Moll, Nat, Heidsieck und Pletnjew betonen das leicht Unwirkliche dieser drei Takte. Nach der Schlussgruppe weicht der Komponist das herkömmliche Sonatensatz-Formschema auf und erfindet eine 2.Durchführung (ähnlich wie in der gleichzeitig entstandenen Erioca), die sich hauptsächlich auf das 1.Thema stützt, beginnend im tonartlich weit entlegenen Des-dur. In T.284 darf dann endlich das 2.Thema wie längst erwartet in C-dur erscheinen. Auch wenn Beethoven als Lautstärke piano vorschreibt, sollten Pianisten m.E. durch einen etwas lauteren oder/und langsameren Vortrag deutlich darauf hinweisen. Nur Ney, Backhaus, Pommier, Roberts und Södergren erfüllen meinen Wunsch.

Im 2.Satz handelt Beethoven musikalische Ereignisse auf kleinstem Raum (28 Takte). Der Pianist sollte genau im Metrum spielen, die vielen immer wieder wechselnden dynamischen Vorschriften vor allem im unteren Bereich sowie die vielen Akzente genauestens umzusetzen bemüht sein, den Pausen, den „sprechenden Pausen" (T.6-8 und 16) seine Aufmerksamkeit schenken und die Spannung bis zum letzten Ton, einer Fermate auf g, die noch etwas hervorgehoben werden soll, halten. Nur wenige Pianisten sind im Besitz eines langen Atems für diese magische Musik (Schnabel, Lupu, Kuerti, Frank, Zechlin, Schiff, Brendel-73). Serkin spielt in seinen Aufnahmen auch sehr langsam, interpretiert aber mehr das Lastende, Schwere, auch Say, der jedoch inkonsequenterweise beim rinforzando in T.10 plötzlich lebendiger wird. Pollini, Brautigam und Korstick können oder wollen Schnabels Magie ncht nachzeichnen, spielen jedoch sehr konzentriert.

Das Tempo des 2.Satzes entscheidet maßgeblich über die Stellung des Satzes im Gesamtgefüge der Sonate: bei einem langsamen Tempo hat er mehr Eigengewicht, bei schnellerem wirkt er eher als Einleitung oder/und Vorbereitung zum nachfolgenden Rondo, wie bei Kempff, Backhaus, Nat, Richter-Haaser, Cziffra, Gulda und El Bacha.

Das Rondothema beginnt pp, geheimnisvoll (T.1ff, T.113ff). Beethoven verlangt vom Interpreten, dass er mehrere Takte lang das rechte Pedal hält, dadurch verschwimmen die Klänge etwas ineinander. Erst T.313ff soll es ff vorgetragen werden, unter Beibehaltung der Pedalisierung. Der Effekt stellt sich aber nur dann richtig ein, wenn der Spieler auch moderato spielt und nicht schneller anfängt wie Horowitz, Annie Fischer oder Christina Ortiz. Lateiner, Frank, Duchable und Korstick lassen den Tempozusatz moderato unbeachtet. Barenboim-EMI lässt umgekehrt molto moderato spielen. Überzeugend erklingt diese Stelle bei Serkin, Nikolajewa, Lupu, Gelber, Schiff, Barenboim-DG, Roberts und Zitterbart. Einige, vor allem ältere, Pianisten misstrauen Beethovens Pedalanweisungen, da sie wohl meinen, die Musik würde dadurch undeutlich (Ney, Solomon, Nat, Horowitz, Richter-Haaser, Ashkenazy-57). T.55-61 erscheint das Thema zum dritten Mal innerhalb des 1. Abschnitts, jedoch verkürzt und ff vorzutragen, wobei die rechte Hand unten einen Triller und oben die Rondomelodie hämmert. Diese Technik erscheint hier zum ersten Mal in Beethovens Klavierschaffen, in seinem 4. Klavierkonzert wird sie dann noch verfeinert. Bevor nach dem 1. Couplé (T.62ff) das Ronothema erneut ansetzt, wird der Themenkopf dreimal unisono f bzw. ff angeschlagen. Im 2. Couplé (T.175 ff) begleiten Triolen aus 16-tel eine staccato-Melodie aus Achteln in Oktaven abwechselnd in der rechten und linken Hand. In T.189-90 sind es nicht zwei, sondern drei Achtelnoten als Akkordtöne, wodurch ein Motiv aus an- und absteigenden Terzen entsteht (Brendel, Pommier, Freire, Barenboim, Goldsmith, Lucchesini und Pletnjew spielen das deutlich). Am Ende des 2. Couplé erscheint wieder der Kopf des Rondo-Themas, nun aber vollgriffig in beiden Händen, As-dur, f-moll und Des-dur, der von C-dur am weistesten entfernten Dur-Tonart. Man kann diese Akkordfolge kraftvoll hintereinander spielen. Artur Rubinstein jedoch spielte den Des-dur-Akkord mit Nachdruck, mit einem deutlichen Hinweis: „Seht, wo uns Beethoven harmonisch hingeführt hat!" Auch Kempff, Ney, Richter-Haaser, Badura-Skoda, Frank, Brendel, Lateiner, Ashkenazy, Lupu, Duchable, Goode, Schiff, O’Conor Lill und Lucchesini weisen auf die Bedeutung dieser Stelle hin. Daran schließt sich eine Durchführungs-Episode an, zunächst akkordisch mit schönen Basstönen (T.239-50) (Arrau-EMI und 63), darauf folgend vorwiegend in Arpeggien (delikat: Backhaus, Kempff, Horowitz, Brendel-Vox und 73 - Ciccolini und Várjon können mit dieser Stelle wenig anfangen), bis T.313 wie befreiend das Rondo-Thema zum dritten Mal, jetzt aber im ff hereinbricht und kurz darauf in eine wilde Kette aus 16-tel-Triolen mündet (sehr gut gemeistert: Pollini, Brautigam, keineswegs zwingend Brendel-Vox). Das abschließende Prestissimo lehrt zum Schluss noch mit seinen Oktav-Glissandi den Pianisten das Fürchten. Dazu bemerkte Andras Schiff in einem Interview der SZ vom 7.12.07: "Nehmen Sie die Oktavenglissandi am Schluss der Waldstein-Sonate: auf dem alten Flügel (Broadwood, Graf, Walther) kinderleicht, auf einem neuen (Steinway, Bösendorfer) ruiniert man sich die Hand." Entsprechend fabelhaft gelingt diese Stelle bei Brautigam auf seinem Hammerflügel. Rubinstein und etliche andere Spieler bremsen hier das Tempo etwas ab.

Für die ganze Sonate gilt: nicht die Virtuosität des Spielers steht im Vordergrund, sondern seine Übersicht über das Werk.

Einige Pianisten haben mehrere Aufnahmen/Mitschnitte hinterlassen.

Wilhelm Backhaus: Im Gegensatz zu anderen  Beethoven-Sonaten mit W. Backhaus gefällt mir die Waldstein-Sonate unter seinen Händen recht gut, er spielt sie kraftvoll, mit klarem Konzept, wenn nötig auch lyrisch, seine Auffassung hat sich in den Jahren wenig gewandelt. Die 50er Aufnahme klingt sehr hell, an lauten Stellen klirrt sie etwas, die Stereo-Aufnahme von 1958 klingt etwas mulmig. Ein Jahr später wurde in der Bonner Beethoven-Halle die nächste Aufnahme vom WdR getätigt, die letzte ist ein Mitschnitt von seinem letzten Konzert aus Ossiach, Backhaus war damals 85 Jahre alt, sie ist nicht mehr so konzentriert, die Läufe kommen nicht mehr so geschmeidig, bei Trillerstellen wird er etwas langsamer.

Kempffs Waldstein-Sonate ist wenig titanisch, mehr hell und klar, ohne Bedeutungsschwere, die Musik lässt er aus sich selbst sprechen.

Gieseking legt schnelle Tempi vor, manche Stellen wirken deshalb etwas glatt, pianistisch überzeugend.

Unerbittlich im 1.Satz, am stärksten in der Aufnahme 1952 (2.Durchführung), 2.Satz: con molto espressione, 3.Satz: lässt sich Zeit, völlig unspektakulär, dadurch erhält die Triolenstelle einen herausgehobenen Stellenwert. Der BBC-Mitschnitt enthält einige Unebenheiten, auch Fehlgriffe, das Klangbild ist hier und da etwas mulmig.

Wie bei allen Arrau-Produktionen wird auch hier der Notentext sehr sorgfältig umgesetzt, manchmal ein wenig auf Kosten der Lebendigkeit. Sehr gut gelingt ihm das Ende der Steigerung vor der Reprise im 1. Satz (T.154ff), Arrau zwingt geradezu die Töne zum Hauptthema zurückzukehren, ein großer Moment!(1963). Die letzte Aufnahme kann das jedoch nicht mehr so zwingend vorführen.

In beiden Aufnahmen zeigt Horowitz seine pianistische Pranke. Die 1956er Aufnahme ist zu äußerlich geraten, hier ging es dem Interpreten im 1.Satz eher um die Vorführung seiner Technik als um Beethoven, Höhepunkte jeweils der 2.Satz.

Fischers Einspielungen sind überwiegend energisch, leiden aber etwas unter mangelnder dynamischer Staffelung. Am besten sind die beiden ersten Sätze gelungen.

1958 in der Anlage wie Schnabel (1.Satz), jedoch souveräner im Umgang mit den pianistischen Mitteln, es klingt hier selbstverständlicher, bei Schnabel gewollter. Der 2.Satz verläuft eher an der Oberfläche, der letzte erreicht wieder die Höhe des ersten. Die 1967er-Aufnahme ist überdreht: noch schneller, deshalb jedoch motorischer, etüdenhafter, es gibt keine Widerstände, an denen sich Gulda reiben kann. Besserer Klang.

Vielfach wird behauptet, dass seine erste Aufnahme die beste sei, das kann ich nach dem direkten Vergleich nicht nachvollziehen, sie hat einige schöne gelungene Stellen, ist aber insgesamt noch nicht ausgereift, Brendel auf dem Weg zur Meisterschaft. Das Klangbild ist stellenweise gedeckt, stumpf. Am besten gefällt mir die 73er-Aufnahme mit seinem konzentrierten Mittelsatz. 1993 spielt er im 1.Satz die T. 93-111 entspannter, weniger dramatisch, auch der folgende Triolenteil ab T.112, der 2.Satz kommt weniger verinnerlicht daher und im 3.Satz ist Beethovens Pedalisierung nicht so deutlich wie 1973 zu vernehmen.

Alle Pianistinnen und Pianisten wiederholen die Exposition im Kopfsatz außer Gieseking, Backhaus (ausgenommen 69), Kempff, Cziffra, Askenazy-57, El Bacha und Yokoyama.

eingestellt am 30.03.09