W: Wiederholung der Exposition des 1. Satzes ( 128 +4 Takte)

Etwa ein Jahr nach Beethovens Tod im März 1827 begann Franz Schubert mit der Arbeit an nicht nur einer, sondern gleich drei Klaviersonaten, die wir heute Lebenden als die bedeutendsten erkennen, die nach Beethoven entstanden sind. Zumindest die beiden ersten in c-moll und A-dur haben deutlichen Beethoven-Bezug: in der c-moll-Sonate überrascht uns Schubert mit der Tonart c-moll, die er oft als Haupttonart einer Komposition gemieden hat, vielleicht deshalb, weil Beethoven gerade sie mit einigen seiner bedeutendsten und bekanntesten Werken verbunden hat. Ebenso überrascht uns der kämpferische Duktus der beiden Ecksätze.

In der A-dur-Sonate lässt sich Beethovens Einfluss nicht auf den ersten Blick erkennen, da er nicht direkt greifbar erscheint. Das Hauptthema des 4. Satzes hat Schubert zweiteilig angelegt, die zweite Hälfte erinnert an die Stimmung aus dem 2. Satz von Beethovens e-moll-Sonate op.90, deren Thema ebenfalls zweiteilig angelegt ist. Schubert bezieht sich hier auch auf den zweiten Abschnitt (T.9ff). Die andere Verbindung zu Beethoven wird der Leser spekulativ nennen, vielleicht hatte Schubert auch solches nicht im Sinn, als er den 2.Satz komponierte. Mir drängt sich der Vergleich mit dem 2. Satz des 4. Klavierkonzerts auf, dieses Stück wird in der Beethoven-Rezeption mit dem griechischen Helden Orpheus in Verbindung gebracht. Das mythologische Geschehen um Orpheus und seiner Eurydike könnte sich auch in Schuberts Musik widerspiegeln, allerdings nur eine private Spekulation!

Schubert nimmt jedoch nicht allein Bezug auf das Schaffen des bewunderten Vorbildes, sondern lenkt auch den Blick auf eigene Werke: auf das etwa zur selben Zeit entstandene Heine-Lied „Der Atlas" aus dem posthum zusammengestellten dritten Liederzyklus „Schwanengesang". Zwei immer wiederkehrende Viertelschläge in der Klavierbegleitung prägen dieses Lied, diese charakterisieren auch den Beginn des Hauptthemas sowohl der c-moll als auch das der A-dur-Sonate. Aus diesem Grunde werden beide auch „Atlas-Sonaten" genannt. Nicht überhörbar ist auch der Rückgriff auf die kleine a-moll Sonate D.537, deren Thema des langsamen Satzes nun als Hautthema des Finalsatzes von D.959 auf beglückende Weise verwandelt wiederkehrt.

Werfen wir nun noch einen Blick auf die einzelnen Sätze:

1.Satz: zwei Hauptthemen I A-dur, II E-dur, die Exposition soll/kann? der Tradition gemäß wiederholt werden, dann kommen noch vier Takte als Überleitung hinzu. Am Ende der Exposition bringt Schubert dreimal dasselbe Motiv in einer Kadenz H7 – E-dur, danach noch einmal (T.129), nun aber geht die Musik von G- nach C-dur! Viele Spieler lassen die Besonderheit dieser Stelle spüren, allein bei Alfred Brendel in seiner ersten Einspielung von 1971, die nicht seine beste ist, klingt dieser magische Takt wie ein Übergang in eine andere Welt, kein anderer trifft Schuberts Vision so eindringlich. In der jetzt folgenden Durchführung fehlen die sonst den Satz weitgehend bestimmenden allgegenwärtigen Achteltriolen, die die Musik vorwärtstreiben aber auch Unruhe bringen. Die Musik, die sich aus dem gerade verklungenen 2. Thema entwickelt, ist C-dur bzw. H-dur als Wechseltonart verpflichtet, dann geht es über c-moll und a-moll in Steigerungen mit weit ausholender Gestik in E-dur weiter, bis in T.198 triumphal die Reprise mit dem Hauptthema („Atlas-Thema") erscheint. Der Satz endet jedoch nicht mit großem Aplomb, sondern im pp. Hier und auch im 4. Satz der Sonate fällt es Schubert scheinbar schwer, den Satz zum folgerichtigen Ende zu führen, nach Generalpausen gibt es jeweils einen neuen Anlauf, bis die richtige Lösung gefunden ist. Ähnlich verfährt er im 4. Satz seiner letzten Klaviersonate in B-dur: hier bringt Schubert das Thema mehrmals mit einem langen und lauten g zum Stehen, danach darf die Musik quasi wieder wie vor vorn anfangen und weitergeführt werden.

2. Satz: Die Musik beginnt recht simpel, führt zu einer unerwarteten Katastrophe und endet einigermaßen versöhnlich. Im Teil A (fis-moll) hat der Interpret fast in jedem Takt auf der Zählzeit 2 den Ton cis zu spielen. Diese penetrant wiederholte Note verbreitet Ausweglosigkeit und Hoffnungslosigkeit (gut: Schnabel, Kuerti, Schiff). Auf einem Hammerflügel aus der Schubert-Zeit klingt dies noch eindringlicher als auf einem modernen Flügel. Der Übergang zum düsteren B-Teil (T.69-72) klingt in den ersten Takten heiterer, wie eine Erlösung, was sich aber schnell als Trugschluss herausstellt (sehr gut von Staier). Die Takte nach dem Höhepunkt in cis-moll (!) (T. 123-144) müssen streng im Tempo unter genauester Beachtung der dynamischen Vorzeichen gespielt werden, inhaltlich gehören sie noch zum Vorhergehenden. Erst die beiden letzten Takte (145/46) mit den Tönen g-fis und eis-dis leiten in eine versöhnliche Welt über (Teil A‘). In diesem Satz lässt sich sehr gut erfahren, dass gute Musik eine Geschichte hat. Viele Spieler haben diese Stelle nicht richtig verstanden (z.B. Uchida, Piazzini, Zitterbart, Endres), indem sie A‘ im Ausdruck wie A erklingen lassen, dabei aber Schuberts versöhnlicheren Tonfall übersehen.

3. Satz: Auf kleinem Raum große dynamische Unterschiede vom ff bis zum pp. Schubert schreibt über den Satz Allegro vivace, nicht Allegro molto, wie es uns einige Spieler (Erdmann, Serkin, Brendel, Piazzini, Kovacevich, Goode) glauben machen wollen. Eine undeutliche Artikulation sowie verschluckte Noten sind dann die Folge. Im Trio schreibt Schubert im 6.Takt g-moll, nicht G-dur wie im 2.Takt, einige Interpreten weisen mehr oder wenig deutlich auf diesen kleinen Unterschied: z.B. Schnabel, Leonskaja, Sokolov, Goode, Lupu, Loquich und Uchida.

4. Satz: Schubert nennt diesen Satz ein Rondo, eine Verbindung zur Sonatenform mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda lässt sich m.E. jedoch nicht überhören. Auffallend wie im ersten Satz die allgegenwärtigten Achteltriolen als Begleitung, außer beim Hauptthema, das dann, wenn nicht zu schnell gespielt, eine überlegene Ruhe ausstrahlt (z.B. Staier, Pollini, A.Fischer, Perahia).

Anmerkungen zu den Interpretationen:

Schuberts Klaviersonaten haben recht spät in das Repertoire der Klavierspieler gefunden und fanden auf dem Schallplattenmarkt im Gegensatz zu Chopin, Schumann, Liszt, Grieg und anderen geringere Resonanz. Die Sammlungen der Klavierstücke (Moments musicaux, Impromptus) hatten es dabei viel leichter beachtet zu werden als die Sonaten.

Pioniere der Schubert-Sonaten auf dem Konzertpodium waren in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts und noch später Artur Schnabel und Eduard Erdmann. Im Anschluss an seine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten durfte Schnabel in London für HMV einiges von Schubert auf Schallplatte einspielen, u.a. die Klaviersonaten D-dur D.850 „Gasteiner", sowie die beiden letzten in A-dur und B-dur. Leider sind der 1. und 3. Satz der A-dur-Sonate etwas hektisch ausgefallen, ein Platz in der Spitzengruppe bleibt ihr deshalb verwehrt. Im Gegensatz zum üppig dokumentierten Œuvre von Schnabel fällt das von Erdmann nur winzig aus: das 3. Klavierkonzert von Beethoven, Haydns f-moll-Variationen, 3 Intermezzi op.117 von Brahms, Schumanns 8 Fantasiestücke op.12 sowie als umfangreichstes Vermächtnis vier Klaviersonaten ( D.664, D.958-960), die Impromptus D.899 sowie Deutsche Tänze von Schubert. Erfreulicherweise sind einige Rundfunkmitschnitte erhalten und teilweise publiziert worden: u.a. die genannten Schubert-Sonaten sowie mehrmals das Klavierkonzert in f-moll von Max Reger. Erdmann fühlte sich mehr als Musiker, als Komponist denn als Pianist. Bei seinen Interpretationen lenkte er den Blick auf die Totale des Werkes, weniger auf seine Einzelheiten. Im Falle der A-dur-Sonate ist ein Gestaltungswille, eine persönliche Handschrift unüberhörbar. Leider wirken einige Passagen etwas flüchtig, nicht genügend durchgearbeitet. Abgesehen vom 2. Satz wirkt die Sonate bei ihm etwas zu unruhig.

Auch Rudolf Serkin hat sich zeitlebens für Schubert eingesetzt, leider fand er bei seiner Schallplattenfirma nicht immer die gebührende Unterstützung, so dass uns leider außer Kammermusikeinspielungen nur wenige Aufnahmen erhalten geblieben sind. Die Einspielung der A-dur-Sonate ist die beste und nimmt gleichzeitig die Spitzenposition ein. Den 1. Satz nimmt er im Tempo gelassen, die Musik kann atmen, lyrische Momente kommen nicht zu kurz, Akzente sitzen an den richtigen Stellen und werden mit Nachdruck ausgeführt. Das Scherzo, mehr Allegro molto als Allegro vivace, kommt eher unwirsch als elegant daher, der letzte Satz endet mit einem feurigen Finale.

War Rudolf Serkin mehr der Klassik als der Romantik verpflichtet, so ist es bei dem russischen Ausnahmepianisten Grigory Sokolov eher umgekehrt. Die Formverläufe werden von ihm herausgearbeitet, wenn nötig auch herausgemeiselt. Unter seinen Händen dürfen die Passagen, Akkorde leuchten, die Klangfarben erhalten einen viel höheren Stellenwert als bei mehr der Klassik verpflichteten Interpreten. Dazu gesellt sich ein immenser Ausdruckswille. Da Sokolov Studioaufnahmen ablehnt, sind wir auf Konzertmitschnitte angewiesen, wenn wir seiner Kunst in den eigenen vier Wänden lauschen wollen. Im Jahre 2005 spielte der Künstler an verschiedenen Orten u.a. die A-dur-Sonate. Die beiden genannten Aufnahmen ähneln sich sehr und es fällt mir schwer, die eine vor der anderen zu empfehlen. Die Kissinger-Aufnahme ist stellenweise etwas dramatischer ausgefallen – noch dramatischer als bei Serkin -, das Andantino spielt er schwermütig, im letzten Satz fallen die belebten, niemals mechanisch exekutierten Achteltriolen positiv auf. Im Konzertmitschnitt aus dem Schwetzinger Schloss klingt der Flügel weicher, der 2. Satz, noch langsamer als in Kissingen dargeboten, tritt uns versöhnlicher entgegen. Insgesamt lässt Sokolov hier ein etwas milderes Licht auf die Sonate fallen. Bei Sokolov hat man am Schluss des Werkes den Eindruck: jetzt ist die Sonate definitiv zu Ende. Bei Christian Zacharias, von dem auch zwei Einspielungen vorliegen, und anderen Interpreten meint man zu hören: jetzt ist Schluss, weil Schubert es so in die Noten geschrieben hat, es könnte aber auch noch anders weitergehen, falls Schubert das so gewollt hätte.

Die beiden CDs von Zacharias geben ein hervorragendes Abbild von Schuberts Musik, wobei die neuere von MDG noch eindrucksvoller ausgefallen ist, auch im klanglichen Bereich. Ähnliches lässt sich von den beiden Aufnahmen mit Murray Perahia berichten. Für die Spitzengruppe fehlen sowohl Zacharias als auch Perahia das gewisse Etwas. Das hat Maurizio Pollini zu bieten, der uns einen anderen, gleichwohl auch überzeugenden Ansatz bietet. Meisterhaft ist der Klang zwischen Bass und Diskant ausbalanciert, nicht getüftelt. Die Dynamik ist vorbildlich gestaffelt, kein Auftrumpfen, wo gefordert viel Legato. Pollini musiziert mit spürbarer Hingabe, sehr gespannt, widmet aber auch den ruhigen Teilen seine Aufmerksamkeit. Eine zwingende Darstellung auf einem Hammerflügel bietet uns auch Andreas Staier, der dem Werk in all seinen Facetten hervorragend gerecht wird, Höhepunkt: 2. Satz.

Alfred Brendels Aufnahmen sind uneinheitlich ausgefallen, ohne dass von der einen zu der anderen eine große Verbesserung festzustellen wäre. Bei der 1971er-Produktion ist der Klang in der Mittellage etwas mulmig, im 1. Satz gibt es große Temposchwankungen, der B-Teil im 2. Satz ist etwas zu glatt ausgefallen, der 3. Satz viel zu schnell und unstet. Hier besonders, aber auch in den beiden anderen Aufnahmen lässt der Übergang von der Exposition in die Durchführung aufhorchen! Die Produktion aus dem Jahr 1987 gefällt mir am besten, aber auch hier ist der 3. Satz noch zu schnell. Das ändert sich erst 1999. Der erste Satz klingt aber immer noch nicht erfüllt, auch nicht der 4., betroffen macht hier der Teil A‘ im 2. Satz.