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4. Sinfonie Es-dur  

Dem Käufer einer CD mit einer Bruckner-Sinfonie begegnet häufig auf der Hülle der Vermerk „Original-Fassung", bei einer Sinfonie eines anderen Komponisten fehlt dieser, warum?

Um diese Frage sachgerecht beantworten zu können, sollte man einen Blick in Bruckners Kompositionswerkstatt werfen. Bevor er sein als 1. Sinfonie benanntes Opus veröffentlichte, waren schon zwei andere entstanden, eine in f-moll und eine in d-moll, später als „Nullte" bezeichnet. Bruckner wurde bei seiner Arbeit immer wieder von Selbstzweifeln bezüglich seiner wahren Absichten aber auch im Hinblick einer Aufführungsmöglichkeit gequält. Schwer zu schaffen machten ihm auch die Anfeindungen führender Wiener Musiker, vor allem aber des einflussreichen Kritikers und Brahms-Freundes Eduard Hanslick. An allen Sinfonien außer Nr. 6, 7 und 9 nahm der Komponist, aber auch seine Schüler Ferdinand Löwe und Josef Schalk, immer wieder Änderungen, Kürzungen und Umarbeitungen vor. Die Eingriffe seiner Schüler nahm Bruckner billigend in Kauf, wenn sich eine öffentliche Aufführung abzeichnete, wollte sie jedoch nicht als seine definitive Fassung anerkannt wissen.

Bei der 4. Sinfonie sieht die Sachlage wie folgt aus:

Die 1. Fassung wurde 1874 abgeschlossen, eine öffentliche Aufführung ergab sich jedoch nicht. Zwei Jahre später, inzwischen war die 5. Sinfonie vollendet, holte er die 4. wieder aus der Schublade und unterzog sie einer gründlichen Revision, komponierte sogar ein neues Scherzo, das uns heute geläufige sogenannte „Jagd-Scherzo". 1878 war diese Arbeit abgeschlossen, die in der Bruckner-Forschung als 2. Fassung der 4. Sinfonie bezeichnet wird. Wieder kam es zu keiner Aufführung. Mit dem Finalsatz war Bruckner immer noch nicht vollständig zufrieden und unterzog ihn einer abermaligen Revision, diese Arbeit wurde 1880, also nach der Komposition der 5. bis 8. Sinfonie abgeschlossen. die 2. Fassung mit dem nunmehr revidierten Finale wurde im Februar 1881 in Wien mit den Philharmonikern unter Leitung von Hans Richter erfolgreich uraufgeführt. Bruckner war glücklich über diesen Erfolg beim Publikum, jedoch der erste Höreindruck bewog ihn, noch einige Änderungen in der Instrumentation vorzunehmen und den 2. Satz zu kürzen. In dieser Fassung wurde sie im Dezember 1881 von Felix Mottl in Karlsruhe aufgeführt.

Eine Drucklegung in Deutschland scheiterte. Der berühmte in New York wirkende Dirigent Anton Seidl wollte in der Neuen Welt einen Verleger finden und forderte die Partitur an. Bevor sie (Ausgabe der Uraufführung) auf die Reise geschickt wurde, musste sie sich einer erneuten Durchsicht des Komponisten gefallen lassen, die der alten Welt verborgen blieb aber auch in der Neuen kaum zur Kenntnis genommen wurde, sie fristete jahrzehntelang in der New Yorker Columbia Universitäts-Bibliothek ein unbeachtetes Dasein, bis sie eines Tages wiedergefunden und der Brucknerforschung zugänglich gemacht werden konnte. Diese Fassung müssen wir als Bruckners letztes Wort in Bezug auf die 4. Sinfonie ansehen, als letztendgültige (=3.) Fassung ansehen.

1889 erschien in Wien ein Erstdruck, der sich jedoch nicht mit Bruckners bis zu diesem Zeitpunkt dargelegten Absichten deckte. Ab dem Jahr 1932 erschien eine wissenschaftlich abgesicherte Gesamtausgabe der Werke Anton Bruckners, die von Robert Haas herausgegeben wurde. 1936 erschien der Band mit der 4. Sinfonie (Stand 1878/80), er erhielt zur Unterscheidung zur früheren Veröffentlichung den Zusatz „Original-Fassung". R. Haas kannte zu diesem Zeitpunkt Bruckners spätere Änderungen noch nicht. Erst Leopold Nowack war es vergönnt, diese in seiner 1953 erschienenen „neuen" Original-Fassung einzuarbeiten und der Musikwelt bekannt zu machen. Er nannte sie jedoch auch Fassung 1878/80, etwas verwirrend, da er die späteren Änderungen einarbeitete, welche die Gestalt der Fassung 1878/80 jedoch nicht wesentlich veränderte.

Als Original-Fassung müssen wir heute alle von Bruckner ausdrücklich sanktionierten Ausgaben erkennen: die erste Fassung von 1874, sowie die 2. Fassung in den Editionen R.Haas und L.Nowack, wobei letztere Bruckners letztendgültige Vorstellungen darlegt.

Zur Diskographie:

Für die erste Gesamtaufnahme einer Bruckner-Sinfonie wurde die 4. ausgewählt, die Aufnahme entstand 1936 in Dresden mit der Sächsischen Staatskapelle unter Leitung von Karl Böhm für HMV, ein Jahr später erfolgte die Aufnahme der 5. Sinfonie mit denselben Künstlern. Böhms Aufnahmen lagen die soeben erschienenen Original-Fassungen von Robert Hass zugrunde. Die zweite Aufnahme wurde 1951 mit den Wiener Symphonikern unter Leitung von Otto Klemperer für VOX produziert. Die Musiker spielten jedoch nicht aus den Noten der Hass-Ausgabe, die der soeben aus dem amerikanischen Exil nach Europa zurückgekehrte Klemperer vermutlich noch nicht kannte. Dem Rundfunk-Mitschnitt von Hans Knappertsbusch aus Berlin 1944 sowie seiner Plattenaufnahme aus Wien 1955 liegen auch anderes Notenmaterial zugrunde.

Nach meiner Erkenntnis nehmen die Schallplattenfirmen die Begriffe „Ausgabe R.Haas", „Ausgabe L.Nowack" oder „Original-Fassung" auch heute noch nicht sehr genau. Furtwängler ließ angeblich die Haas-Ausgabe spielen, was durchaus glaubhaft ist, da die Nowack-Ausgabe damals noch nicht erschienen war. Das Scherzo hat bei Furtwängler beim ersten Erscheinen jedoch einen anderen, leisen Schluss, bei der Wiederholung nach dem Trio einen lauten, fast ähnlichen, wie wir ihn von Nowack kennen (auch Knappertsbusch lässt so spielen). Andere CDs mit dem Hinweis „Ausgabe Robert Haas" klingen wie bei Nowack!

Nach dem vergleichenden Hören von mehr als fünfzig Aufnahmen muss ich feststellen, dass sich die Originalfassung von L. Nowack inzwischen durchgesetzt hat. Trotzdem gibt es nahmhafte Dirigenten, die sich auf Nowack berufen, hier und da Zusätze bringen, etwa einen Beckenschlag im letzten Satz beim ersten Höhepunkt hinzufügen (T.76 auf 2): z.B. Jochum in allen drei Aufnahmen. Der geht wohl auf die Haas-Ausgabe zurück, Furtwängler, Knappertsbusch, Karajan 1975, Tennstedt, Skrowaczewski, Horvat und Barenboim bringen ihn auch. In den beiden Aufnahmen unter Leitung von Bruno Walter spiegelt sich die geänderte Quellenlage: während der Mitschnitt von 1940 noch viele Textabweichungen zu Haas enthält, so wendet sich der älteste hier vertretene Dirigent in seiner späten Aufnahme zwei Jahre vor seinem Tode noch der Neuausgabe von Leopold Nowack zu.

Auf eine Besonderheit im 4. Satz möchte ich noch hinweisen, die auch von Interpreten übersehen wird: da hat doch Bruckner, wie zuvor schon Joseph Haydn zu Beginn seiner „Schöpfung", tatsächlich ein Chaos für Orchester komponiert. Der Satz beginnt leise und langsam, das Anfangsmotiv erscheint viermal in ganzen Noten, danach zweimal in halben und dann wieder viermal in Viertelnoten, unterbrochen jeweils durch eine Viertelpause, danach in Viertelnoten ohne Pause. Bruckner komprimiert also das Motiv und schafft den Eindruck einer Beschleunigung. Zusätzlich spielen ab T.29 die Hörner das Horn-Motiv aus dem Scherzo in Viertelnoten mit Triolen, ab T.34 dasselbe in Achteln, wobei Horn 1 und 2 zwei Achtelnoten mit anschließender Achteltriole fortlaufend spielen, Horn 3 und 4 gleichzeitig den Rhythmus umgekehrt darbieten. Ab T.35 treten drei Trompeten mit dem Scherzo-Motiv in Vierteln mit Triolen dazu, von T.39 an Trompete 1 nicht mehr triolisch zusammen mit Holzbläsern und Violine 1. Die anderen Streicher legen einen flirrenden Klangteppich aus. Im Takt 35 verstärken noch die drei Posaunen wiederum mit dem Scherzo-Motiv den aus den Fugen geratenen Klang. Das alles steht unter einem riesigen crescendo-Bogen ab Takt 27. In den Takten 39 bis 42 überlagern sich dann alle Rhythmen zu einem gewaltigen Klangkonglomerat, dem Chaos. Bruckner löst dann die gewaltig aufgebaute Spannung in den folgenden Takten auf mit dem Kunstgriff auf, indem er alle Spieler unisono, also dieselben Tönen spielen lässt. Manche Dirigenten schwächen die gewaltige Wirkung ab, indem sie von T. 39 bis 42 die 1. Trompete und die Tenorposaune lauter als alle anderen Instrumente spielen lassen und so einen einigermaßen geordneten Verlauf der Musik vortäuschen, z.B. Celibidache. Das nachfolgende Unisono spricht aber m.E. gegen diese Lösung.

Zu den Interpretationen:

Zwei unterschiedliche Ansätze schälen sich heraus, die m.E. beide ihre Berechtigung besitzen:

• der analytische, ich möchte ihn auch der klassische nennen, der streng dem Notentext verpflichtet, dabei aber keineswegs trocken, ohne Klangsinn, oder gar spannungslos wirkt
• der dionysische, der den vom Komponisten hinterlassene Notentext quasi als Blaupause versteht, um eine kontrastreiche, spannungsvolle und lebendige Interpretation darauf aufzubauen

Dirigenten wie Furtwängler, Kabasta, Knappertsbusch, der jüngere Bruno Walter, Jochum und Celibidache neigen dieser Auffassung zu, während vor allem Günter Wand , Haitink, Böhm, Harnoncourt und Skrowaczewski den erstgenannten Ansatz vertreten.

Furtwänglers Aufnahmen faszinieren immer wieder durch ihr lebendig organisches Musizieren. Beide entstanden während einer dreiwöchigen Europa-Tournee, das Konzert in München am 29.10.51 war das letzte, das Stuttgarter Konzert fand eine Woche zuvor statt. Leider hatte der 1.Hornist an diesem Abend keinen „guten Tag", gleich beim ersten Einsatz kiekst er, und auch bei späteren Solostellen ist eine gewisse Unsicherheit oder Nervosität zu spüren. Die japanische Furtwängler-Gesellschaft hat 2007 eine CD dieser Aufführung herausgebracht – die mir vorliegt -, in der mit allerlei technischem Aufwand diese Problemstellen „bereinigt" wurden, leider hat nach meinem Dafürhalten die Präsenz des Klanges ein wenig darunter gelitten, es klingt etwas nach Weichzeichner. Die Aufnahme des Münchner Konzerts ist m.W. augenblicklich nicht auf dem Markt. Interessierte Käufer sollten genau auf das Aufnahmedatum achten!

Klemperers Aufnahmen zeichnen sich aus durch recht flüssiges Musizieren bei nahezu konstantem Tempo, auffallend die recht schnell genommenen Kopfsätze. Es wird klar und durchsichtig musiziert, Gefühligkeit war nicht Klemperes Sache. Die live-Aufnahme aus München gefällt mir am besten, alles ist sehr klar bei ausgeglichenem Klangbild.

Jochums stets lebendige, beredte Interpretationen überzeugen immer wieder, er lässt plastischer musizieren als z.B. Wand, das ist keine Frage der Aufnahmetechnik, eher der Auffassung des Werkes. Jochum setzt mehr auf Kontraste, wirkt lebendiger, fügt jedoch von Bruckner nicht vorgesehene Beschleunigungen oder kleine Crescendi ein, wenn es ihm wichtig erscheint. Obwohl er sich auf die Nowack-Ausgabe von 1878/80 stützt, weicht er an zwei Stellen deutlich von ihr ab.

1. Er lässt im 1. Satz, ziemlich am Ende der Durchführung, die 1.Trompete in Anlehnung an Takt 282 in Takt 285 nach dem c noch ein e und g (notiert) spielen, so erklingen nacheinander die Dreiklangsnoten c-e-g-c, womit die Klangwirkung noch eine Verstärkung erfährt. Furtwängler, Knappertsbusch 1955 verfahren ebenso. Es ist denkbar, dass diese Ausführung auf einen von Bruckner früher notierten Einfall zurückgeht, der vom Komponisten später wieder verworfen wurde.
2. Alle drei Aufnahmen bringen den schon oben erwähnten Beckenschlag im 4. Satz. In der Berliner Aufnahme ist die Wirkung überwältigend, da Jochum auch das Tempo in den folgenden Takten ein klein wenig anzieht.

Alle drei Produktionen sind gelungen, die Spielzeiten der jeweiligen Sätze decken sich bis auf ein paar Sekunden. Das jeweilige Klangbild erreicht jedoch nicht ganz die Durchsichtigkeit der Aufnahmen Günter Wands, alle später entstanden sind.

Karajans beide Aufnahmen mit seinen Berliner Philharmonikern sind kurz hintereinander für zwei miteinander konkurrierende Firmen entstanden. Die frühere EMI-Produktion scheint mir deutlicher und geschliffener zu sein als die DGG-Aufnahme, die jedoch lebendiger und saftiger klingt. Hier lässt das Trio im 3. Satz aufhorchen, in dem sich zu Beginn des Ländler-Trios Flöte und Klarinette deutlich abwechseln (auch bei Blomstedt), oft hört man hier einen Mischklang. Die DGG-Aufnahme bringt den Beckenschlag im 4. Satz, die von EMI nicht. Auf eine fragwürdige Retusche im 1. Satz möchte ich noch hinweisen: kurz vor der ersten lauten tutti-Stelle lässt Karajan in T.47 die 1.Violinen nach oben oktavieren, eingeleitet mit einem kleinen Portamento, das klingt ausgesprochen kitschig! Bei der entsprechenden Stelle in der Reprise (T.409) lässt er ebenso verfahren. Diese Karajan-Marotte kann man in beiden Aufnahmen bewundern. Positiv vermerkt sei noch, dass alle Aufnahmen der Berliner Philharmoniker, auch bei Tennstedt, Muti, Wand und Barenboim, mit einem ausdrucksstarken Blech glänzen, sehr weich im Ansatz, aber auch majestätisch und ausgeglichen im Forte.

Von Günter Wand habe ich drei Aufnahmen jeweils mit einem anderen Orchester vergleichend hören können, eine vierte mit dem NdR-Sinfonie-Orchester aus dem Jahr 1990 ist auch noch auf dem Markt, lag mir jedoch nicht vor.

Wand lässt, darin ist er Klemperer ähnlich, nur die Musik auftreten, nicht den Interpreten. Sie wird nicht zelebriert sondern ereignet sich, das Werk klingt von innen heraus, logisch, zwingend und dabei sehr überzeugend, jedoch selten überschwänglich. Seine NdR-Aufnahme von 2001, seine letzte Aufnahme überhaupt, ist etwas milder ausgefallen als die Vorgänger.

Oft wird der Name Sergiu Celibidache mit Anton Bruckner in Verbindung gebracht, mehr als der anderer Komponisten. Für viele Musikfreunde ist es der charismatische Bruckner-Apostel. Von den beiden veröffentlichten live-Mitschnitten gefällt mir der aus der Berliner Philharmonie mit dem Schwedischen Radio-Sinfonie-Orchester besser als der fast zwanzig Jahre später in der Münchner Philharmonie aufgenommene. In der DGG-Aufnahme wird noch nicht so absichtsvoll, so bedeutsam, dafür aber wesentlich flüssiger gespielt als bei der EMI-Produktion. In München zerfallen die vier Hornrufe gleich zu Beginn in Einzelabschnitte, vieles klingt viel zu langsam und zäh. Ähnlich wie Jochum beschleunigt Celibidache an manchen Stellen, seine Rolle als „Einpeitscher" des Orchesters stört gerade an solchen Stellen doch sehr. Ich möchte noch auf den Schluss des 4. Satzes in seiner Interpretation hinweisen: Hier lässt er bei Buchstabe V (T.477) Geigen und Bratschen bis zum Schluss sehr akzentuiert spielen, die schwirrenden 32-tel-Noten sowie der triolische Rhythmus sind nicht mehr hörbar. Das klingt sicher sehr wirkungsvoll, entspricht m.E. jedoch nicht Bruckners Absicht: ab T.515 ändert er die Spielfiguren der Bratschen, bei Buchstabe Z treten noch 2.Oboe und 2.Klarinette verstärkend hinzu. Dies geht jedoch im lauten Schlussgetümmel unter.

Trotz der genannten Mängel gelang es Celibidache Bruckners sinfonischen Kosmos dem Hörer dennoch überzeugend nahe zu bringen, im Konzertsaal wohl noch mehr als auf der Schallplatte, die er nicht mochte.

An dieser Stelle möchte ich an einen anderen bedeutenden Vorgänger Celibidaches am Pult der Münchner Philharmoniker erinnern, der seinerzeit auch als bedeutender Bruckner-Dirigent gefeiert wurde: Oswald Kabasta (1897-1946). Von ihm sind m.W. drei Aufnahmen mit Bruckner-Sinfonien erhalten geblieben, außer der oben genannten 4. Sinfonie, die 9., beide für den Rundfunk produziert, sowie eine reguläre Plattenaufnahme für Electrola der 7. Sinfonie aus dem Jahr 1942 mit. Die 4. ist in den Ecksätzen dramatisch ausgefallen, leider ist das Klangbild bei lauten Stellen durch kleine Verzerrungen etwas gestört.

Harnoncourt: Im Beiheft ist dargelegt, dass er durch Verwendung von Blechblasinstrumenten aus der Brucknerzeit einen durchsichtigen Orchesterklang auch noch im lautesten Tutti erreichen wollte, um den Holzbläserchor nicht durch das Blech zuzudecken. Leider zeitigen auf der CD die Absichten selten Früchte, Worte und Taten finden bekanntlich kaum eine volle Deckung.

 eingestellt am 05.01.08

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