Beethovens Cellosonate A-dur op.69 ist seine bekannteste und entstand in der Zeit seiner Pastoral-Sinfonie, auch Anklänge an sein sogenanntes „Tripelkonzert" C-dur op.56 sind nicht von der Hand zu weisen, besonders in der langsamen Einleitung zum letzten Satz.

Der Kopfsatz trägt die Tempoüberschrift Allegro ma non tanto, also: schnell, aber wiederum nicht zu sehr. Einige Interpreten leiten daraus ein Spiel mit wechselnden Tempi ab, z.B. Maisky und Wispelwey. Andere beginnen den Satz so, als wäre es nur eine Einleitung zum eigentlichen Hauptteil, besonders du Pré, aber auch Bylsma, Müller-Schott und Rostropovitch. Die schwärmerische Melodie zu Beginn (T.107-111) und am Ende der Durchführung (T.126-131) des 1.Satzes erinnert an die Worte Jesu „Es ist vollbracht" aus Bachs Johannes-Oratorium, ob da eine Absicht dahintersteckt oder nur Zufall ist, lässt sich nicht mit Gewissheit klären.

Das a-moll Scherzo soll Allegro molto, nicht nur Allegro gespielt werden. Formal lehnt es sich nicht an das übliche Muster ABA an, ist jedoch auch dreiteilig angelegt: a-moll-Abschnitt ( rhythmisch akzentuiert) T.1-109, A-dur-Abschnitt (mehr gesanglich) T.110-196, diese 196 Takte werden anschließend wörtlich wiederholt bis T.392, danach beginnt Beethoven nochmals mit dem a-moll-Abschnitt. Der in A-dur wird jedoch zugunsten einer kurzen Coda (T.505-519) weggelassen. Musikalisch gesehen ist bis T.196 alles gesagt. Ältere Interpreten Feuermann und Casals/Schulhof wechseln deshalb nach T.392 zur Coda T.505.

Im Hörvergleich fällt die unterschiedliche Behandlung der dynamischen Vorzeichen auf. Beethoven wollte gleich zu Beginn ff haben, das geht aus einem Briefwechsel mit dem Erstverleger hervor, so verzeichnet es auch die Urtextausgabe vom Bärenreiter Verlag. Viele Interpreten beginnen jedoch p und erreichen das ff viel später, das nimmt dem Satz viel von der beabsichtigten Kontrastwirkung. In den Takten 196 und 392 soll das Klavier nach einigen pp Takten plötzlich ff weiterspielen, das beachten nur wenige Pianisten: A.Schiff, Wirssaladze. Heidsieck und Ladzic schwächen bei der Wiederholung T.392 das ff in f ab, Gould lässt lediglich bei T.392 ein ff erklingen. Auf eine weitere Merkwürdigkeit in diesem Satz muss noch hingewiesen werden: das a-moll-Thema beginnt nicht auf der Eins sondern mit einem Vorschlag als Viertelnote, die mittels eines Bogens mit der folgenden Viertel verbunden wird. Alle Interpreten führen dies so aus, außer Anner Bylsma/Jos van Immerseel und Heinrich Schiff/Tim Fellner, die den Bogen ignorieren und folglich zwei schnelle Viertel statt einer etwas längeren Halben spielen.

Der Finalsatz beginnt mit einer langsamen Einleitung, wer die Sonate zum ersten Mal hört, könnte meinen, es folge nun ein langsamer Satz. Walter Riezler meint, ein ausgearbeitetes Adagio „hätte das melodienselige Werk zu sehr in die Breite wachsen lassen."* Deshalb beließ es Beethoven mit tief empfundenen 18 Takten. Der Schlussatz, wie der Kopfsatz in Sonatenform gehalten, schließt nach der Reprise mit einem hymnischen Finale (ab T.184), sehr einfühlsam und leuchtend bei Casals/Serkin, Fournier/Schnabel und Fournier/Gulda.

Im 1. und 3.Satz ist für die Exposition ein Wiederholungszeichen notiert, die meisten Formationen halten sich daran, Feuermann/Hess, Casals/Schulfof und Fournier/Kempff verzichten auf beide, Hoelscher/Ney lassen die des 3.Satzes aus, Fournier/Fonda, Rose/Gould und du Pré/Barenboim spielen nur die des 3.Satzes.

Pablo Casals wird in der ganzen Welt als derjenige Musiker gesehen, der als erster das Violoncello als eigenständiges Instrument in die Konzertsäle gebracht und sich gleichzeitig vom Dienst im Orchester oder einer ständigen Kammermusikformation gelöst hat. Auf Schallplatten/CDs ist sein Spiel sowohl in Studioeinspielungen, die bei manchen Musikfreunden schon Kultstatus erreicht haben, als auch auf live-Mitschnitten hinreichend dokumentiert. Hier liegen eine Studioproduktion, vielleicht die erste dieser Sonate überhaupt, und ein Konzertmitschnitt aus Prades vor. In dem kleinen südfranzösischen Ort veranstaltete Casals mit gleichgesinnten Partnern in den frühen 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ein Musikfestival, 1952 und 53 wurden im Partnerschaft mit Rudolf Serkin sämtliche Cellowerke Beethovens aufgeführt und von CBS mitgeschnitten. Casals und Serkin führen hier vor, was der zwei Generationen jüngere Nikolaus Harnoncourt viel später als „Klangrede" bezeichnet hat. Hier wird mit Impetus musiziert, dicht und ausdrucksvoll, leider klingt das Cello etwas rauh. Der Klang resultiert aus den damaligen technischen Möglichkeiten. Die frühe Aufnahme mit Otto Schulhof ist fast ein Torso, auf alle Wiederholungen wird verzichtet, auch das Scherzo ist gekürzt, daraus resultiert die knappe Gesamtspielzeit. Der Pianist liefert durchweg eine respektable Leistung ab, wird aber von der Klangregie in den Hintergrund postiert, ein zufriedenstellendes Miteinander fehlt, da Casals die Klangbühne beherrscht. Viele zeitbedingte Portamenti.

Pierre Fournier hat Beethovens Cellosonaten zweimal eingespielt, dazu kommen noch zwei Konzertmitschnitte, alle mit wechselnden Klavierpartnern. Die älteste und für mich überzeugendste Aufnahme entstand in Partnerschaft mit Artur Schnabel, der damals in London seine ersten Nachkriegsplatten aufnahm, dass es auch seine letzten insgesamt waren, hat er wohl nicht geahnt. Hier in Abbey Roads wird leidenschaftlich und ausdrucksstark musiziert. Die Tempi sind recht lebhaft, ausgenommen die Adagio-Einleitung zum Finalsatz, für den man sich viel Zeit lässt, um diese kurze Episode mit viel espressivo aufladen zu können. Der Scherzo-Satz wird tatsächlich Allegro molto genommen, womit sich eine gewisse Unruhe einstellt. In der Artikulation weichen Fournier und Schnabel an einigen Stellen von den heute gebräuchlichen Urtextausgaben ab. Im Kopfsatz erklingt die „Es ist vollbracht"-Stelle mit Inbrunst, insgesamt lässt sich feststellen, dass hier und im Finale die beiden Musiker mit und sogleich auch in Beethovens Musik leben. Gerade im Schlusssatz spielen sie zielgerichtet auf den Höhepunkt des Satzes (etwa ab T.192), den sie fast wie selbstvergessen den Hörern nahebringen, eine Meisterleistung! Kein anderes Duo spielt das annähernd so überzeugend, so richtig, auch Fournier erreicht diese Höhe in seinen anderen Interpretationen nicht mehr. Die zweite Aufnahme entstand 1959 im Brahmssaal des Wiener Musikvereins mit dem jüngeren Friedrich Gulda. Hier erleben wir ein sauberes, auf den Punkt genaues Musizieren. In der Durchführung gelingen die Dreiklangsbrechungen des Cellos (T.115-124) endlich sehr sauber, ohne dass die Fetzen hörbar fliegen. Fourniers Cello klingt immer angenehm sonor, bewundern kann man das besonders auch in der Adagio-Einleitung zum Finale. Dort überzeugt auch die Leistung des Duos, die fast transzendierende Stelle T.115ff wird auch hier bestens dargeboten, jedoch nicht mit der Innigkeit der früheren Aufnahme. Sechs Jahre später, im Februar 1965, spielte der Cellist mit Wilhelm Kempff an zwei Abenden Beethovens gesamtes Cello/Klavier-Oevre in Paris. Die Deutsche Grammophon hat sie mitgeschnitten und noch im selben Jahr auf drei LPs veröffentlicht, beim Hören merkt man kaum, dass es sich um eine live-Aufnahme handelt. Trotz der sehr guten Fournier/Gulda Produktion kommt hier noch eine Vertiefung in der Gestaltung als Pluspunkt hinzu. Einige Hörern werden vielleicht das langsamere Tempo im Scherzo bemängeln, auch spielt der Cellist nicht mehr so leicht. Besonders gut gefällt mir bei ihm hier jedoch die Gestaltung des 2.Themas in A-dur T.110-117, od. T.126-133, wo er jeweils den 2.Teil T.114-117, bzw.130-133, etwas absetzt, indem er eine Spur leiser spielt. Auch in seinen anderen Produktionen verfährt Fournier so, jedoch nicht ganz so glaubhaft wie hier. Den letzte Satz spielen sie vorwärtsdrängend, jedoch nicht mit dem Impetus der Schnabel-Aufnahme, auch klingt Kempffs Flügel heller. Die letzte hier versammelte Aufnahme entstand in Zusammenarbeit mit Fourniers Sohn Jean Fonda 1964, also ein Jahr zuvor, in Lugano. Man könnte vermuten das familiäres Musizieren besonders intensive Ergebnisse zeitigt, das ist hier jedoch nicht der Fall. Sein Sohn gibt sich hier nicht als völlig eigenständiger Künstler mit einem klar entwickelten Konzept, oft habe ich den Eindruck, dass er sich zu sehr anpasst. Im 1.Satz ist ab T.115 der so wichtige Klavierbass viel zu leise, im Finale habe ich den Eindruck, dass J.Fonda Beethovens Vorgaben nicht ganz ausreizt, z.B.: T.32ff cresc.?? Die langsame Einleitung gelingt schön, jedoch kaum innig. Das Klangbild ist etwas beengt, außerdem haben die Techniker das Cello klanglich nach vorn gezogen.

Von der früh verstorbenen englischen Cellistin Jaqueline du Pré sind zwei CDs mit der A-dur Sonate greifbar. Die erste wurde mit dem jugoslawisch-amerikanischen Pianisten Stephen Bishop-Kovacevich, heute bedient er sich nur des zweiten Nachnamens, im Studio produziert, die zweite stammt aus einem Konzert von den Edinburgher Festspielen mit Daniel Barenboim, das von der BBC mitgeschnitten wurde. Hier erleben wir ein stets emotional besetztes Cellospiel, man meint, du Pré liege ständig auf der Lauer. Das Resultat ist ein hellwaches Konzertieren. Der hell intonierte Flügel hebt sich vorteilhaft vom dunkel timbrierten Klang des Cellos ab. Im 1.Satz ist ab T.71 das Cello voll da, andere Spieler bleiben da mehr in Deckung. Im 2.Satz sind wir Zeuge eines kräftigen und spannungsvollen Crescendos in den Takten 470-73. In der Einleitung zum Finale bedient sich die Cellistin eines vielleicht zu starken Vibratos, ansonsten wird man hier Zeuge bester Kammermusik. Der hell intonierte Flügel hebt sich vorteilhaft vom dunkel timbrierten Klang des Cellos ab.

Die Studio-Produktion kann auch mit etlichen überzeugenden Abschnitten punkten, meist im Kopfsatz, vieles klingt im Vergleich zur live-Aufnahme jedoch etwas neutraler, nicht so spannend, vor allem das Scherzo und die Einleitung zum Finale. Du Prés Celloton klingt manchmal unschön, plebejisch, man muss ihn mögen.

Walter Riezler, Beethoven, 10.Aufl. Zürich 1971S.175