kw: keine Wiederholung der Exposition im 1. Satz

Die Klaviersonate c-moll op.111 zählt heute zu den beliebtesten Sonaten Beethovens. Immer wieder begegnet man ihr auf dem Konzertpodium und abgesehen von den 4 bekanntesten Namen-Sonaten existieren von ihr die meisten Schallplatten/CD-Produktionen.

Solomon hat 2 Aufnahmen hinterlassen (Rundfunkproduktionen nicht mitgezählt), die sich interpretatorisch kaum unterscheiden. Die Aufnahme 1951 bereits drei Jahre nach der ersten war gerechtfertigt, da sie vom Einsatz des Tonbandes profitierte, sie ist frei vom Rauschen der alten Schellackaufnahme von 1948. Trotzdem kann die zweite Solomon-Aufnahme klanglich nicht mit der Kempff-Aufnahme der DG aus dem selben Jahr mithalten, da sie leider etwas stumpf klingt. Solomon spielt streng, herb und äußerst konzentriert. In der Arietta hält er in den Takten 112-119 die Spannung bis zum Bersten, dann folgt die Lösung, die Ermattung. Besser kann man das nicht spielen.

Von Kempff kenne ich die beiden DG-Produktionen sowie eine WdR-Studio-Einspielung . Jüngere Pianisten spielen z.B. schnelle Läufe und Passagen viel gleichmäßiger und brillianter, blitzsauber. Kempff hat ihnen jedoch Formbewusstsein, den Blick aufs Ganze voraus. Vielen sonst kaum beachteten Details schenkt er seine Aufmerksamkeit und gibt ihnen Bedeutung, z.B. spielt er im 1. Satz den Triller im Takt 83 langsamer, dadurch wird er auf dem tiefen e auch wahrgenommen und mit den fallenden Vierteln verbunden, wie es sich Beethoven gedacht hat. Die Arietta nimmt Kempff hell und klar. Aber warum spielt Kempff in der Einleitung die Achtel-Akkorde auf 3 jeweils nach den Arpeggien (T. 2 und 4) so kurz, fast abgerissen? Ist es eine Marotte? Ein Blick auf den Notentext wirft jedoch eine Frage auf, die Kempff auf seine Weise löst. Warum schreibt Beethoven hier jeweils Achtel, die vom Pedal gehalten werden? Warum nicht eine doppelt punktierte Viertel? Hat dies etwas mit Beethovens Flügel zu tun?Die Aufnahme von 1964 ist geringfügig langsamer als die 51er, in der Kempff die Wiederholung der Exposition weglässt. Die WdR-Produktion besitzt etwas mehr Spontanität als die Aufnahmen aus dem Plattenstudio.

Backhaus ignoriert in allen seinen Einspielungen Beethovens langsame Tempoanweisungen. Der 1. Satz ist Maestoso überschrieben, sicher kein schnelles Tempo, das lehrt auch ein Vergleich der Notenwerte in anderen langsamen Beethoven-Sätzen, die etwa zur gleichen Zeit entstanden sind. Der 2. Satz wird von Backhaus schon zu Beginn Andante gespielt und nicht Adagio molto, es scheint, als habe Backhaus eine Scheu vor langsamen Tempi. Seine Interpretationen gerade der Beethoven-Sonaten wirken auf mich auch deshalb etwas kühl. Sein Interpretationsansatz hat sich im Verlauf seines langen Pianisten-Lebens kaum gewandelt, soweit man es auf Tonträger überprüfen kann.

Zu Beethoven hatte Rudolf Serkin immer eine besondere Affinität, das konnte man im Konzertsaal erleben, Schallplatten haben es dokumentiert. Leider hat seine Plattenfirma aus der Hoch-Zeit seines Schaffens, die amerikanische Columbia (CBS), ihn da sträflich vernachlässigt. Bei der CBS-Aufnahme von 1967 erleben wir ihn noch im Vollbesitz seiner Kräfte: er lässt die Zuhörer die Musik miterleben, es kommt immer wieder zu zwingenden Momenten (z.B. 2. Satz Trillerstelle T.113 ff). Beim von der DG veröffentlichten Wiener Mitschnitt von 1987 (auch auf Video/DVD) war Serkin bereits 84 Jahre alt, die Glut seines Klavierspiels ist noch spürbar, aber er verfügt nicht mehr ganz über die Kräfte, diese Sonate bis zum letzten Takt zu meistern. Serkin spielt langsamer und nicht mehr so souverän wie früher, schöner Schluss des 2. Satzes.

Arrau setzt Beethovens Notentext genau um (z.B. die Doppelpunktierung in der Einleitung T.12 und 14) und beachtet penibel Beethovens dynamische Vorgaben, besonders die sf (1. Satz T.26-28). Seine moderaten Tempi erlauben ihm auch sonst kaum beachtete Details eindrucksvoll vorzuführen (z.B. 2. Satz T.138). Mir fehlt jedoch etwas drive beim Spielen, Spannung und Entspannung kämen dann besser zur Geltung.

Svatoslav Richter hat keine kommerzielle Aufnahme der Sonate hinterlassen, die vorliegenden sind alles Konzertmitschnitte aus einem Zeitraum von 28 Jahren. Die erste stammt vom 50 (!) -jährigen aus Leipzig. Seine Konzeption der Sonate hat sich kaum geändert: kraftvolles, leidenschaftliches Klavierspiel, eindrucksvolle ruhige Abschnitte voller Leuchtkraft. Die beiden Mitschnitte von 1991 sind etwas langsamer, auch nicht mehr ganz so zwingend (Triller-Stelle 2.Satz T.113 ff in der Philips-Aufnahme).

Tatjana Nikolajewa: wer bereit ist über die unvermeidlichen Imponderabilien des Konzertmitschnittes hinwegzuhören, erlebt eine Künstlerin, die trotz ihres Alters eine starke Beziehung zu Beethoven und der c-moll Sonate evident werden lässt.

Arturo Benedetti Michelangelis schmales Repertoire beschränkt sich bei Beethoven-Sonaten auf die Nummern 3, 4 und 32. Alle drei sind mehrmals von ihm eingespielt worden, kommerziell op.2 Nr.3 (EMI) op.7 (DG) und op.111 (Decca). Als die Decca-LP 1966 erschien, wurde sie zurecht hoch gelobt. Die Produktion der BBC klingt etwas dunkel. Der Mitschnitt aus der Bonner Beethoven-Halle 1970 scheint eine Amateuraufnahme oder der Mitschnitt einer Radioübertragung zu sein, Bandrauschen deutet darauf hin. Die aura-CD vom Januar 1988 aus Bregenz ist ebenfalls pianistisch überzeugend gelungen, das gepresste Klangbild kann jedoch nicht befriedigen.

Glenn Goulds Aufnahme ist wieder ein Sonderfall. Der 1. Satz ist viel zu schnell, motorisch, die Musik erinnert in vielen Passagen an Scarlatti, der 2. Satz gelingt etwas besser, schöne Triller am Schluss.

Annie Fischer trat immer wieder für die Beethoven-Sonaten ein, nicht nur für die bekanntesten unter ihnen. Den Kopfsatz von op.111 spielte sie wie verlangt con brio ed appassionato , so, als erinnere sich der alte Beethoven hier noch einmal an seine Jugendzeiten. Die Arietta durchmaß sie in einem etwas schnelleren Tempo als die heute jüngeren Pianisten wie z.B. G.Oppitz oder R.Lewis, ohne jedoch den ruhigeren Abschnitten in Var.4 und 5 etwas an Ausdruckskraft schuldig zu bleiben.

Die Einspielungen von Kovacevich (früher Bishop) hinterlassen bei mir einen zwiespältigen Eindruck: gelungene Stellen (Maestoso-Einleitung) ruhige, von Trillern beherrschte Abschnitte (2. Satz T.106ff sowie Var.4) stehen neben motorischen, mit mächtiger Pranke hingedroschenen Verläufen. Je schwärzer das Notenbild, desto kräftiger steigt K. in die Tasten. Bei der EMI-Aufnahme ist das Thema des 2. Satzes stark bassbetont, warum?

Pletnjew auch hier auf der Suche nach neuen Interpretationsmustern. 1. Satz: ab T.11 steht die Musik fast still, in T.69 auf 3 lange Pause, T.116 gedehnt. 2. Satz: schon Variation 1 schneller, Beschleunigung des Tempos in Variation 5.

Die folgenden Überlegungen sind nur unter Heranziehung des Notentextes zu verstehen.

Der 2. Satz der c-moll-Sonate op.111 ist ein Variationssatz, Arietta überschrieben, mit der Tempoangabe Adagio molto semplice e cantabile, auf Deutsch: sehr langsam, einfach und gesanglich. Auf das Thema (nirgends ein f zu lesen!) folgen 5 Variationen und eine Coda. Zwischen der 4. und 5. Variation befindet sich ein Einschub mit der Trillerkette (T.96 – 130). Thema und Variation I stehen im 9/16-Takt, Variation II im 6/16-Takt. Beethoven schreibt darüber L’istesso tempo (=dasselbe Tempo), in Variation III soll wieder dasselbe Tempo (=Grundzeitmaß) nun im 12/32-Takt , also doppelt so schnell wie das Vorhergehende gespielt werden. Ab Variation IV bis zum Ende erscheint dann wieder der 9/12-Takt des Arietta-Themas.

Der russische Pianist Vitalij Margulis kommt auf Grund von Beethovens Vorschrift L’istesso tempo zu anderen Tempovorstellungen wie fast alle anderen Kolleginnen und Kollegen. Er stellt sich die Frage: sind die 32-tel-Noten triolisch zu verstehen (rechte Hand: 6x3=18 32-tel)? Oder müssen sie im selben Tempo wie das Thema gespielt werden, dann müssten die 6 16-tel in der linken Hand als punktierte 16-tel zu interpretieren sein. Im letzteren Fall machte die Vorschrift L’istesso tempo auch Sinn. Margulis interpretiert die Variationen auf diese Weise und spielt dort zwangsläufig langsamer. Auch Kuerti, Eschenbach, Sokolov und Lill spielen mehr oder weniger konsequent im Sinne von Margulis‘ Überlegungen.

Leider vertrauen viele Pianisten nicht der Kraft Beethovenscher Musik und spielen bereits die 1. Variation schneller als das Thema. Damit verschenken sie in der 3. Variation die gewaltige Eruption und degradieren sie zu einem kleinen Wasserfall.