Beethovens Violinkonzert ist eine feste Größe sowohl im Repertoire aller bedeutenden Geigerinnen und Geigern als auch im Katalog der Schallplattenfirmen. Die Anzahl der Aufnahmen, die bisher veröffentlicht wurden, lässt sich gewiss nicht genau angeben, ist aber hier letztlich unerheblich.

Bevor ich auf einzelne Interpretationen eingehe, möchte ich zunächst einen Blick auf bestimmte Stellen des Notentextes werfen, die m.E. bei der Interpretation des Werkes zu beachten sind.

1.Satz: Am Anfang entwickelt Beethoven eine Orchesterexposition von 88 Takten, die jedoch von den Themen nicht so scharf umrissen und gegensätzlich angelegt ist, wie man es sonst von Beethovenschen Kompositionen gewohnt ist. In T. 13/14 spielen 1. Klarinette und 1. Fagott, in den beiden folgenden Takten 2 Klarinetten und 2 Fagotte aufsteigende Tonleitern. In Takt 22/23 treten dann noch 2 Oboen hinzu und hier schreibt Beethoven zusätzlich ein crescendo vor, d.h., der Klang soll stärker werden und gewissermaßen aufblühen. Diese Steigerung sollte bei einer Aufführung deutlich hörbar sein. Längst nicht alle Dirigenten lenken die Ohren der Zuhörer auf diese Stelle. Am besten macht es Harnoncourt, auch Klemperer,Furtwängler (POL), Gurlitt, Sargent, Rosbaud Gielen, Marriner, Norrington, Zinman, Weil und Tate werden Beethovens Absicht gerecht. Ab T. 101 spielen die Holzbläser mit der Pauke nochmal das Anfangs-Thema und die Violine begleitet sie. Einen Takt vorher hat die Violine ihre Anfangskadenz mit einer Tonleiter zum viergestrichenen d hinauf, dem höchsten Ton dieses Satzes, beendet. Einige Geiger spielen diesen Ton länger als die vorgezeichnete Viertelnote, viele Dirigenten bremsen hier (aus nicht ersichtlichen Gründen) das Tempo ab. Insgesamt bleiben nur sehr wenige Dirigenten mehr oder weniger beim einmal eingeschlagenen Grundtempo (Zinman, Gurlitt, Gielen, Weil). Immer wenn die Musik aus sich heraus leiser, ruhiger erklingt, wird das Tempo zurückgenommen (z.B. ab T. 199, oder in der Durchführung ab T. 299). Auch Verfechter der historisch informierten Aufführungspraxis (z.B. Harnoncourt, Norrington, Gardiner) vermögen kaum zu widerstehen, das Tempo ab T.299 zu drosseln. Die Zuhörer haben sich inzwischen aufgrund der Tempomodifikationen sowie des heute allgemein langsameren Tempos an diese Spielweise gewöhnt und sind überrascht, wenn das Konzert schneller gespielt wird.

Aus zwei Trillern (T.229) heraus entwickelt Beethoven für die Solo-Violine einen schwärmerischen Part in sechs Abschnitten, die Streicher begleiten sehr zart im pp und die beiden Hörner, ab T. 338 die beiden Fagotte, imitieren den Paukenrhythmus vom Anfang des Satzes. Der dritte Abschnitt ist einen Takt länger als die anderen und scheinbar zweiteilig angelegt, so spielen ihn auch der Mehrheit der Solisten, übersehen dabei aber das crescendo-Zeichen in T.337 genau in der Mitte. Dieses unterstreicht gerade den Zusammenhang, verbietet die Unterbrechung, vom zweigestrichenen as geht es mit einem Oktavsprung zum dreigestrichenen as weiter! Viele Solisten setzen auf dem dreigestrichenen as neu an und buchstabieren förmlich die fallenden Achtel bis zum g, dabei zeigen sie nur ihre Unkenntnis bzgl. der Phrasierung dieser wunderbaren Stelle. Geradezu genial meistert Bronislaw Hubermann (im richtigen zügigen Tempo) diese Stelle, das sollte man gehört haben! Auch Isabelle Faust stellt hier ihre musikalische Intelligenz unter Beweis. Bei Interpreten, die ein langsameres Tempo bevorzugen, gelingt dies noch (jedoch nicht ganz so überzeugend) Schneiderhan, Neveau, Röhn, Haendel, Szeryng, Pikaisen, Ferras und Kennedy.

Hinweisen möchte ich noch auf Änderungen im Solopart: Kremer/Marriner oktaviert den 2.Abschnitt (T.333-335) nach oben, in seiner zweiten Aufnahme mit Harnoncourt rückt er von dieser Lesart wieder ab. Mullova oktaviert die Takte 335-337 und begibt sich damit des ausdrucksvollen Oktavsprungs. Tetzlaff in der Aufnahme mit Gielen oktaviert die T. 333-337, dann auch noch T. 343-345. In der späteren Zinman-Produktion hören wir dann die herkömmliche Lesart.

Der 2. Satz ist mit Larghetto überschrieben, also nicht zu langsam, was einige Interpreten jedoch ignorieren. Am langsamsten kommt er bei Pikaisen daher. In den zehn Einleitungstakten können wir Furtwänglers interpretatorische Potenz erleben, wie er die Musik bis zur Mitte hin aufblühen lässt und dann mir leichtem diminuendo die Spannung ohne zu unterbrechen bis zum Takt 10 hält (am besten bei Schneiderhan). Leicht modifiziert wird diese Partie von T. 30-40 wiederholt. Den folgenden viermaligen Aufschwung der Solo-Violine (T. 40-42, fast ohne Begleitung) gestaltet Wolfsthal am eindrucksvollsten, gefolgt von Pikaisen. Die die Solo-Violine begleitenden Pizzicati der Streicher (T. 55-64) sollen zwar perdendosi, also immer sehr verhalten ausgeführt werden. Beethoven hatte sicher kein unbeteiligtes Zupfen im Ohr, wie es oft zu hören ist, z.B. bei Menuhin/Klemperer, Menuhin/Silvestri, Perlman/Barenboim, Mutter/Masur, Mullova/Gardiner.

Der 3.Satz ist ein Rondo mit 3 Couplés und einem Finale. Das 8-taktige Thema wird zweimal dargeboten beim erstenmal wird die Solo-Violine von Celli begleitet (sehr aufmerksam bei Muti), beim zweitenmal, wenn die Geige zwei Oktaven höher intoniert, von 1. und 2. Violinen. Zwischen den beiden Teilen und am Ende des zweiten fügt Beethoven einen Dialog ein zwischen Solo-Geige (nach der Wiederholung Orchester-Geigen) und Oboen und Hörnern, der jeweils auf einer Fermate endet. Die Wirkung ist der einer Frage der Solo-Geige mit darauffolgender Wiederholung der Bläser. Den meisten Interpreten ist die Funktion der beiden Takte (9/10, bzw. 19/20) nicht bewusst und sehen sie nur als Anhängsel der beiden achttaktigen Perioden an. Einige (wissende) Geiger heben die 5 Noten samt Triller ein klein wenig hervor und verleihen den beiden Takten damit eine Sinnhaftigkeit. Wolfsthal, Kulenkampff, Neveau und Sitkovetzky haben Beethoven verstanden. Es gibt auch Interpretationen, in denen der Dirigent seinen Solisten im Stich lässt: Christian Ferras artikuliert in T.9/10 in Beethovens Sinn, Sir Malcolm Sargent kümmert die entsprechende Stelle T.19/20 jedoch kaum. Bei Mutter/Karajan ist es ebenso, Kurt Masur geht ein wenig auf Mutter ein.

Im 2. Couplé T.123ff (g-moll) hat wenige Takte die Solo-Violine das Wort, anschließend begleitet diese das Fagott (bis T. 142). Danach erklingt acht Takte lang eine schwärmerische Melodie der Violine (T. 143 – 150), anschließend übernimmt das Fagott wieder die Führung und Solo-Violine und Streicher begleiten. Fritz Kreisler legt soviel Ausdruck in diese kleine Szene, als erinnere er sich wehmütig an vergangene gute Zeiten. Der Schritt zum Kitsch ist dann nicht mehr weit. Sehr gut gefällt mir diese Stelle bei Oistrach/Cluytens. Shlomo Mintz nimmt die acht Takte ein wenig langsamer und verleiht der Melodie damit eine zusätzliche Intensität.

Beim Beethovenschen Violinkonzert sollte der Dirigent das Heft in der Hand halten, er ist in erster Linie für die Gestalt des Werkes verantwortlich. Sehr gut gelingt das Toscanini, Szell, Giulini, Harnoncourt, Kondraschin, Gielen, Zinman und Muti. Münch kann sich gegenüber Heifetz nicht durchsetzen. Es gibt auch Aufnahmen in denen Dirigent und Solist dieselbe Interpretationshaltung erkennen lassen: Die Brüder Busch, Wolfsthal/Gurlitt, Milstein/Steinberg, Schneiderhan/van Kempen, Schneiderhan/Jochum, Stern/Bernstein, Haendel/Kubelik, beide Grumiaux-Aufnahmen, Suske /Masur, Hoelscher/Vonk, Zimmermann/Tate, Faust/Belohlavec, Steinbacher/Nelsons, Jansen/Järvi und Kopatchinskaja/Herreweghe. Wilhelm Furtwängler ist ein Sonderfall, er ist bekannt als Interpret mit stark individuell geprägten Vorstellungen von einem Werk, Solisten haben es da nicht immer leicht, eigenständige Interpretationsansätze zu verwirklichen. Deshalb verwundert es nicht, dass die Aufnahmen unter seiner Leitung nicht ganz befriedigen, am ehesten noch bei Yehudi Menuhin (vielleicht spielte da eine gewisse Dankbarkeit Menuhin gegenüber eine Rolle), am wenigsten bei Schneiderhan.

Beethoven hat zu seinem Violinkonzert keine eigenen Kadenzen hinterlassen. Heute greifen die meisten Interpreten zu den Kadenzen von Fritz Kreisler zum 1. und 3. Satz, die kurze Kadenz beim Übergang vom 2. zum 3. Satz hört man eher selten. Daneben finden auch die älteren Kadenzen von Joseph Joachim Verwendung (Wolfsthal, Huberman, Schneiderhan/van Kempen ,-Furtwängler,- Karajan, Stucki, Kogan, Szigeti, Szeryng, Haendel, Jansen). Heifetz greift zu den Kadenzen seines Lehrers Leopold Auer, die er jedoch noch bearbeitet. Josef Suk benutzt die Kadenzen seines Landsmanns Vasa Prihoda, Viktoria Mullova die von Ottavio Dantone (?), Gidon Kremer in der Aufnahme mit Marriner die von Alfred Schnittke. Nathan Milstein, Vengerov und Joschua Bell nehmen eigene. Nicht klären konnte ich die Autorschaft bei Adolf Busch, Mischa Elman und Vera Beths.

Beethoven arbeitete auf Wunsch sein Violinkonzert zu einem Klavierkonzert um und schuf dazu vier Kadenzen. Wolfgang Schneiderhan hat sie für Violine, teilweise mit der originalen Pauke, adaptiert und veröffentlicht (1.Satz, Übergang vom 2. zum 3. Satz, 3. Satz T. 92 und T. 279). Zu hören sind sie in seinen Aufnahmen mit Jochum und Kertesz. Auch Viktor Pikaisen, Gidon Kremer/Harnoncourt, Isabelle Faust, Thomas Zehetmair sowie Patricia Kopatchinskaja bringen sie zu Gehör. Ulf Hoelscher und Christian Tetzlaff bearbeiteten Schneiderhans Übertragung nach ihren Vorstellungen und binden sie in ihre Aufnahmen ein.

Fritz Kreisler hat zwei Aufnahmen für HMV eingespielt, die hier vorliegende mit Leo Blech ist wahrscheinlich die erste Gesamtaufnahme mit elektrischem Aufnahmeverfahren. 1936 hat er es in London nochmal mit Barbirolli in die Rillen gebannt, ohne jedoch an die frühere Aufnahme heranzureichen. Kreislers Musizieren war lyrisch, elegant und er konnte seine Heimat Wien nicht verleugnen. Bronislaw Huberman hinterlässt uns eine dramatische Aufführung, an der allerdings auch George Szell seinen Anteil beigetragen hat. Schade, dass in späterer Zeit unter besseren Aufnahmebedingungen keine Aufnahme mit diesem Dirigenten erstellt wurde. Die vorliegende Huberman-Platte zeichnet sich durch ein sehr gutes Miteinander von Solist und Orchester aus. Im Schlusssatz, der bei ihm als Kehraus endet, spürt man wie sonst in keiner anderen Aufnahme die dem 6/8-Takt innewohnenden tänzerischen Gestus. Inzwischen wurde mit Huberman ein Mitschnitt veröffentlicht, der 10 Jahre später unter Leitung von Leon Barzin in New York aufgenommen wurde. Er zeichnet sich ebenfalls durch straffe Orchesterführung aus, einige Unsauberkeiten fallen nicht ins Gewicht, ebenso Pegelschwankungen im 2.Satz. Insgesamt jedoch klingt die Wiener Studioaufnahme transparenter und frischer. Hubermans Gestaltung des Soloparts ist nach wie vor bewundernswert, einige Doppelgriffe gelangen jedoch nicht so sauber. Der leider viel zu früh verstorbene Joseph Wolfsthal spielt das Beethovenkonzert zügig, klar, ziemlich tempokonstant und auch mit dramatischen Zügen. Man hat den Eindruck, dass hier das Konzert seinen überzeugendsten Anwalt gefunden hat, daran hat der Dirigent Manfred Gurlitt selbstredend großen Anteil. Adolf Busch sowie der jüngere Georg Kulenkampff spielen ihren Part streng, verinnerlicht, tiefsinnig. Mutig verwendet letzterer 1936 die Kadenzen des Juden Kreisler! Zino Francescatti wird von Bruno Walter begleitet (der schon 25 Jahre vorher J. Szigeti sekundierte). Die Einleitung des 1. Satzes könnte etwas rascher sein, die Tempi sind nicht konstant. Schöner warmer Orchesterklang, sehr schönes Fagott im 2. Satz. Auch hier wurde kürzlich eine live-Aufnahme aus Boston mit dem dortigen Orchester unter Leitung von Charles Münch veröffentlicht. Leider ist sie noch mehr als eine Minute langsamer als bei Walter. An Münch kann es nicht gelegen haben, der spielt ein Jahr später das Konzert mit Heifetz allein im 1.Satz 4 Min. schneller. Von David Oistrach sind mehrere Aufnahmen überliefert, sowohl Studioproduktionen als auch Konzertmitschnitte. In der ältesten Aufnahme aus Berlin überzeugt er mich am meisten, er spielt sehr frei und überlegen. Leider verleiden einem viele Publikumsgeräusche das Hörvergnügen, das Orchester agiert stellenweise zu sehr im Hintergrund. Ähnlich in der Anlage, aber klanglich wesentlich besser, ist der Mitschnitt aus London mit Kondraschin ausgefallen, der mit Roshdestvensky fällt wieder etwas zurück, auch hier störende Publikumsgeräusche. Allerdings gefällt mir hier der Schlusssatz am besten. Von seinen Studioproduktionen empfiehlt sich die mit André Cluytens durch ein wärmeres Klangbild, bei Sixten Ehrling fällt es etwas hart aus. Erstere geht eher in Richtung Romantik, letztere in Richtung Klassik. Die Interaktion zwischen Solist und Orchester ist in der Pariser Aufnahme ausgeprägter. Auch Oistrachs Landsmann Leonid Kogan war ein bemerkenswerter Interpret von op.61. Sein Ton war schlanker, objektiver, im heutigen Sinne moderner als der Oistrachs, d.h. nicht, dass er kalt und gefühlsarm spielte, im Gegenteil. Die live-Aufnahme mit Roshdestvensky enthält leider wieder viele Publikumsgeräusche, der Orchesterklang ist zwar durchsichtig, jedoch auch ein wenig klobig. Im 3. Satz fallen die Orchester-Tutti schon mal knallig auf. Übrigens sind beim Überspielen auf CD die ersten vier Noten weggeschnitten worden, ohne das es jemand aufgefallen ist! Das wirft kein schönes Licht auf die Sorgfalt, mit dem heute – vor allem auch historische - Aufnahmen auf den Markt geworfen werden. Nun zu Yehudi Menuhin, vielleicht wurde er von HMV gedrängt, Beethovens Violinkonzert immer wieder neu aufzunehmen, ohne dass man eine Notwendigkeit erkennt. Sein Ton klingt oft gefährdet. Ich habe den Eindruck gewonnen, als konzentriere er sich immer sehr auf sein Spiel, dass ihn kein Fehler unterlaufe, dabei klingt es wenig flexibel, manchmal auch etwas hektisch und wenig vorausschauend. Klemperer bietet ihm den besten Klang, das Orchester klingt hier majestätisch, aber auch pompös, das passt aber eher zum späten Bruckner als zu Beethoven. Das Rondo-Thema wird hier von Menuhin recht betulich vorgetragen. Am wenigsten gefällt mir seine letzte Aufnahme, in der er auch den Dirigentenpart übernimmt, seine Geige hat wenig Klangfarben, Triller fallen ihm schwer, das Orchester klingt recht pauschal und spannungslos. Am besten sind Menuhins Aufnahmen in Partnerschaft mit Wilhelm Furtwängler, hier insbesondere der Konzertmitschnitt vom 30.09.1947, Menuhins erster offizieller Auftritt in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg, leider auch hier viele Publikumsgeräusche. Bei Jascha Heifetz spielt Toscaninis NBC Orchester strenger, aber auch etwas distanzierter als das Chicago Symphony Orchestra unter Münch. Heifetz unterwirft sich Toscaninis strengem aber auch etwas starrem Konzept, bei Münch spielt er freier, romantischer, sinnlicher, aber auch zirzensischer. Noch besser geriet die Aufnahme des Konzerts, dass einen Tag zuvor entstand. Auch von Nathan Milstein liegen zwei Aufnahmen vor, eine Studio-Einspielung mit Steinberg (flüssig gespielt, hell klingend, schlanker Orchesterklang) sowie ein Mitschnitt aus London mit Boult (etwas langsamer, der Orchesterklang ist breiter, wuchtiger und ein wenig kompakt). Geigerisch sind beide Aufnahmen sehr souverän, vor allem auch in den 16-tel-Passagen des Schlusssatzes. In Wolfgang Schneiderhan sehen wir den Interpreten vor uns, der das Beethoven-Konzert in erster Linie als formale Aufgabe sieht, die Beziehungen der einzelnen Satzteile zueinander darzustellen scheint ihm wichtiger zu sein als geigerisches Können, das sich im Vergleich zu anderen Größen seines Fachs nicht zu verstecken brauchte, ins rechte Licht zu rücken. Paul van Kempen war ihm darin ein kongenialer Partner, aber auch Jochum und Kertesz sind nicht zu verachten. In dem Mitschnitt aus London klingt Schneiderhan nicht ganz so streng sondern etwas spontaner. Dass der Mitschnitt mit Furtwängler nicht ganz so überzeugt, mag den Besonderheiten der Aufnahme geschuldet sein: Die erste Aufnahme der DGG von op.61 nach dem 2. Weltkrieg fand vom 17. bis 21. Mai 1953 in der Berliner Jesus-Christus-Kirche statt, Schneiderhan war der Solist, Paul van Kempen dirigierte die Berliner Philharmoniker. Am 17. bis 19. Mai 1953, also an denselben Tagen, spielte Schneiderhan das Konzert mit Wilhelm Furtwängler und den Berliner Philharmonikern in öffentlichen Konzerten, die vom Rundfunk gesendet und mitgeschnitten wurden, d.h., morgens und mittags Probe und Aufnahme mit PvK, abends Konzert mit dem musikalisch ganz anders gearteten WF. Bewunderswert ist, dass sowohl Solist als auch Orchester die jeweils verschiedene Vorstellung der beiden Dirigenten respektierten. Inzwischen ist meine Sammlung um einen weiteren Konzertmitschnitt erweitert worden, er entstand 1955 bei den Luzerner Festwochen mit dem dortigen Festspielorchester unter Leitung von Karajan. Damals schien dieser andere, überzeugendere Vorstellungen von Tempo und Charakter des Kopfsatzes gehabt zu haben, als später bei Ferras und Mutter. Leider ist beim Solisten bei manchen Passagen die Intonation nicht immer sauber, auch nimmt er für mein Empfinden im 2.Satz T.8 zu viel Vibrato.

Von Arthur Grumiaux existieren drei Studioproduktionen des Konzerts, die mittlere mit Galliera (1966 New POL) kenne ich jedoch nicht. Grumiaux‘ leicht silbriger Geigenton hebt sich gut vor dem etwas dunkel getönten Klang des Concertgebouw Orchesters ab. Die neuere Aufnahme mit C. Davis wirkt noch etwas souveräner als die ältere mit van Beinum. Mit Henryk Szeryng stehen nun vier Aufnahmen zum Vergleich an: die beiden live-Mitschnitte mit Klemperer und Hans Zender sowie die beiden Studio-Produktionen mit Hans Schmidt-Isserstedt und Bernard Haitink. Klemperer dirigiert einen monumentalen, jedoch nicht starren Beethoven, der Klang ist kompakt eingefangen. Bei ihm wie auch bei Schmidt-Isserstedt wird wie aus einem Guss musiziert, Solist und Dirigent sind sich weitgehend einig in der Werkauffassung, zwar gibt es auch hier Verlangsamungen, die jedoch nicht übertrieben wirken. In diesen beiden Aufnahmen tritt auch Szeryngs Kompetenz als Beethoven-Interpret am deutlichsten hervor. Bei Haitink wird nicht mehr so konzentriert musiziert, der Dirigent pathetisiert die Musik stellenweise (1.Satz), das Tempo gerät zum Teil auch etwas schleppend. Im 2.Satz beginnt Haitink recht zügig, bremst jedoch beim Auftritt des Solisten. Zender hat hier das gleichmäßigere Tempo. Ein Problem ist das zum Teil recht starke Vibrato von Szeryng bei Zender und noch mehr bei Haitink, auch einige störende Glissandi sind hier zu beobachten, dies rückt die Musik (sicher unbeabsichtigt) etwas in Kitschnähe. Im 3.Satz wirkt Szeryngs Darstellung stellenweise wie improvisiert, sein Ton ist nicht immer genau fokussiert (schon gleich zu Beginn zu beobachten) und die Lautstärkedifferenzierung könnte besser sein, übrigens auch bei Zender. Dieser bemüht sich um flüssige Tempi, wird jedoch von Szeryng vor allem in den Ecksätzen ausgebremst. Seine Artikulation ist bei Haitink nicht mehr ganz lupenrein, auch vernimmt man oft zu viel Bogendruck, manchmal auch bei Klemperer zu beobachten. Klanglich hat Haitink die Nase vorn, gefolgt von Zender und Schmidt-Isserstedt, hier ist die Geige etwas vor das Orchester gerückt. Übrigens fügt der Geiger bei Schmidt-Isserstedt und Zender beim Übergang vom 2. zum 3.Satz eine kleine Kadenz ein, in den zwei anderen Aufnahmen folgt er dem Notendruck.

Bei Christian Ferras gefällt mir die ältere Aufnahme mit Sargent besser als die mit Karajan, die in den ersten beiden Sätzen sehr behäbig klingt. Ferras verfügte jedoch über die Gabe, noch im langsamsten Tempo gestalten zu können. Josef Suk standen leider nicht adäquate Begleiter zur Seite, in beiden Aufnahmen klingen der Kopfsatz recht zäh, lahm, bei Boult ist nur das Klangbild besser. Auch der 2. Satz klingt bei Konwitschny wie buchstabiert, Boult schenkt Klarinette und Fagott seine Aufmerksamkeit. Lediglich das Rondo überzeugt einigermaßen. Inzwischen brachte BBCL eine Konzertaufnahme mit dem BBC Symphony Orchester unter Leitung von Malcolm Sargent auf den Markt, die lebendiger und freier klingt und den Solisten nicht ausbremst. Bei Itzhak Perlman ziehe ich die ältere Aufnahme mit Giulini trotz langsameren Tempos dem jüngeren live-Mitschnitt aus Berlin vor. Bei Barenboim klingen die Streicher häufig undifferenziert, es wird mit breitem Strich gespielt, die Tutti-Passagen kommen recht pauschal daher, man gewinnt den Eindruck, dass hier einfach zu wenig geprobt und kein Konzept erarbeitet wurde. Die Frage nach dem Muss solcher CDs stellt sich hier einmal wieder. Anne-Sophie Mutters beide Aufnahmen hinterlassen einen zwiespältigen Eindruck, beide Kopfsätze haben die längste Spieldauer: 26’34 HvK, 27’09 Masur, entsprechend klingen sie sehr schleppend, das Konzertieren zwischen Solistin und Orchester kommt zeitweise zum Stillstand, auch so im 2.Satz. In der Durchführung T. 330 ff klingt die Geige bei HvK fast entrückt, bei Masur gesäuselt, beinahe kitschig, im 3. Satz im Couplé III weinerlich. Bei Karajan klingt ihre Geige reiner, aber auch steriler, als in der New Yorker Aufnahme. Keine der beiden können irgendwie überzeugen. Maxim Vengerov ging mit Mstislav Rostropovitch ins Londoner Studio, warum? Wer wollte wem mit dieser Aufnahme einen Gefallen tun? So zäh, so langsam habe ich den ersten Satz noch nie gehört, dem Satz scheint jegliche Form abhanden gekommen zu sein, in T.330 wird der Hörer Zeuge eines beinahe-Stillstandes. Der 2.Satz ist „normaler" geraten, jedoch merkt man das nicht so recht, da die Temporelationen zwischen den ersten beiden Sätzen nicht stimmen. Im 3.Satz spielt das Orchester etwas tapsig. Auch Arabella Steinbacher nimmt den 1. Satz noch etwas langsam, hat jedoch in Andris Nelsons einen kompetenten Begleiter, der darauf achtet, dass der Fluss der Musik nicht unterbrochen wird. Auch die beiden anderen Sätze kann ich mir etwas schneller vorstellen. Steinbacher muss in ihrem Spiel noch lernen, den Hörer spüren zu lassen, was gleich in der Musik folgt, nicht nur was ist, also einen Zusammenhang herzustellen. Sehr runder Klang! Jetzt noch Erfreuliches über Christian Tetzlaff. In beiden Produktionen wird erfreulich frisch musiziert. Das Zusammenspiel zwischen Solist und den beiden Orchestern ist sehr gut, hier wird jeweils ein Konzept von Beethovens Konzert verwirklicht. Zinman verwendet in seiner Aufnahme Naturhörner und Trompeten und lässt die Pauken wahrscheinlich mit lederumspannten Schlägeln traktieren, was einen etwas harten Klang hervorbringt, davon sollte man sich jedoch nicht abschrecken lassen. Zuletzt noch Anmerkungen zu zwei HIP-Interpretationen, sie stammen von Lisa Batiashvili sowie Patricia Kopatchinskaja. Batiashvili dirigiert auch dabei die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Hier ist eine stilistisch einheitliche Interpretation gelungen, die manch einen Hörer jedoch etwas ratlos zurücklassen wird, die Geige klingt aufgrund des ganz spärlichen Vibratos an Solo-Stellen seltsam scheu, schüchtern, blutleer und farblos, als spiele sie das Konzert mit dem Orchester nur für sich allein, nicht fürs Publikum, spieltechnisch steht alles zum besten, auch beim Orchester sowie beim Zusammenspiel bleiben keine Wünsche offen. Ganz anders die Aufnahme mit Kopatchinskaja und Herreweghe. Diese Aufnahme klingt wesentlich saftiger als die vorige. Gewöhnen muss sich der Zuhörer jedoch an das Geigenspiel der Solistin. Im Booklet erfährt man den Grund, es ist eine „Aufnahme auf der Grundlage historischer Quellenforschung", d.h. es wurden in der Violinstimme „Varianten des autographen Notendrucks" versucht. Wer darüber mehr wissen möchte, informiere sich bei Hans Werner Küthen, Bonn, „Wer schrieb den Endtext des Violinkonzerts op.61 von Beethoven?" So spielt Kopatchinskaja oft unruhig, sie dramatisiert stellenweise, manchmal hat man den Eindruck, als müsse sie sich die Partie richtig erobern. Wie gewohnt hellwach ist Herreweghe mit seinem Ensemble bei der Sache. Insgesamt gesehen liegt hier eine interessante Einspielung für fortgeschrittene Hörer vor.